Un nuevo virtuosismo

PROGRAMA – 29 SEPTIEMBRE 2024 18:30h.

Entrada de clarines ANÓNIMO SIGLO XVII

Sonata prima (Sonate concertante in still moderno, libro secondo) DARIO CASTELLO (1602-1631)

Sonata decima settima (Il Ozio Regio Op. 7) MARCO UCCELLINI (1603-1680)

Sonata del Rosario VI “Cristo en el monte de los olivos” HEINRICH IGNAZ BIBER (1644-1704)

Corrente italiana JUAN CABANILLES (1644-1712)

Sonata seconda GIOVANNI BATTISTA FONTANA (1589-1630)

Ciaccona en La JOHANN HEINRICH SCHMELZER (1620-1680)

Sonata del Rosario X “La Crucifixión” HEINRICH IGNAZ BIBER

Batalla de sexto tono PEDRO DE ARAÚJO (1640-1705)

CATRO QUINCE

ROBERTO SANTAMARINA, violín barroco

ALEJANDRA ESCOLANTE, órgano

NOTAS AL PROGRAMA

“… CON MUCHA INVENCIÓN Y DIVERSIDAD”

Durante las primeras décadas del siglo XVII se difundió entre los compositores italianos un nuevo enfoque de la composición musical, un nuevo estilo en el que a menudo se empleaba la palabra moderno. Existe una Sonata La Moderna en un volumen de Salomone Rossi; Dario Castello publicó dos volúmenes de Sonate concertate in stil moderno en 1621 y 1629 respectivamente; la Opera VIII de Biagio Marini, lleva la frase “curiose & moderne inventioni” como parte de su título.

Moderno, en este sentido, se utiliza para implicar la suma de varios elementos, entre ellos el deseo de dar expresión musical a la “meraviglia”, el sentido de la maravilla y el asombro a la que poetas y pintores también aspiraban en aquella época. Considérense los muy citados versos de Marini sobre el objetivo del poeta en su “Murtoleide”, que aclaró en una carta a su amigo Girolamo Preti en 1624: «[…] la verdadera regla […] es saber romper las reglas en el momento y lugar oportunos, adaptándose a las modas y gustos del siglo».

El estilo interpretativo y las armonías empleadas pretendían sorprender, creando esto a través de contrastes de emoción, cambios repentinos de tempo y dinámica, y una de expresión que Agazzari ya había prescrito en un breve tratado a principios de siglo, recomendando al intérprete -en este caso un laudista, pero sus palabras son válidas para todos los instrumentos: tocar ”.. con mucha invención y diversidad”. Así se desarrolla otra característica de este “estilo moderno”; el bajo continuo como acompañamiento de la melodía por parte de un instrumento polifónico (guitarra, laud, clavecín..), aunque en realidad el término se refiere a la manera en que se escribe este acompañamiento, cifrando los acordes con números encima de la linea del bajo, con lo que se deja al intérprete la libertad de rellenarlos a su gusto.

Otro elemento fue la llegada y aceptación de la monodia acompañada. A medida que los distintos instrumentos desarrollaban sus propios repertorios, también se acentuaba una tendencia a emular la voz cantada, esforzándose por expresar los mismos afectos que eran innatos a la voz humana. A partir de la primera mitad del siglo XVI, casi todos los tratados sobre interpretación instrumental hablan de la necesidad de ser expresivos o de imitar la voz humana.

El violín acabaría convirtiéndose en el instrumento ideal para este fin. Giovan Battista Doni, tras más de veinte años de experimentación e innovaciones musicales, dio su bendición al instrumento en sus Annotazioni sopra il compendio de’ generi e de’ modi della musica (1640): «Por su propia naturaleza, el violín es el más maravillosamente verdadero de todos los instrumentos musicales. No hay otro que contenga tal diversidad de sonidos, de armonías y de ornamentaciones melódicas con tan pocas cuerdas y en un cuerpo tan pequeño, ni que exprese mejor la voz humana ni en el canto […] ni en el habla, que imita tan bien en tempi rápidos cuando la toca un experto, y esto también es digno de asombro».

Otro elemento primordial del estilo moderno fue la improvisación. Un gran número de tratados y obras didácticas se publicaron durante las décadas que precedieron la llegada y el establecimiento del nuevo estilo declamatorio; en ellos se describía la forma correcta de realizar ornamentaciones, passaggi y disminuciones, a menudo utilizando madrigales y canciones populares más famosas de la época, con la voz o con todo tipo de instrumentos.

LOS AUTORES Y SUS OBRAS

La entrada de clarines anuncia que el concierto va a comenzar. Los clarines de campaña y clarín claro, tan típicos de los órganos ibéricos lucen esplendorosos en este órgano del S. XVII y resuenan a modo de llamada antes de tocar canciones.

Dario Castello (c.1590-c.1630) pertenecía a la escuela veneciana. No se conocen datos biográficos de Castello, incluso las fechas de nacimiento y muerte se ignoran. Algunos autores datan el año de su muerte en 1630, durante la gran plaga de peste, ya que no aparece ninguna publicación suya después de esa fecha. Se sabe que en 1625 era maestro de capilla de San Marcos en Venecia.

La música de Castello es inventiva y técnicamente exigente. Las secciones polifónicas estrictamente trabajadas se alternan con recitativos dramáticos sobre bajo continuo, en consonancia con el título de las publicaciones «in stil moderno«; sin embargo, también utiliza parte de la antigua técnica de la canzona, que emplea secciones cortas de textura muy contrastada y líneas melódicas activas en lugar de líricas.

Es sorprendente que un compositor de la talla de Marco Uccelini (1610-1680) pueda ser ignorado. Su obra se imprimió y reimprimió durante su vida, en nueve volúmenes diferentes a lo largo de al menos treinta años, incluido el primer volumen dedicado exclusivamente a la música para violín solo. Fue un compositor de diversidad, imaginación e inventiva, y sabía y escribía buenas melodías. Su obra no se conoce simplemente porque hay pocos facsímiles y menos ediciones disponibles, y por tanto pocas grabaciones. Uccellini combina prácticamente todos los elementos de la música instrumental y vocal del Renacimiento; la textura de la villanella, el desarrollo motívico de la fantasía para laúd; los patrones melódicos de la toccata en clave, el diálogo del ayre pastoral para laúd, el estilo de variación de los italianos… El resultado es un nuevo estilo a partir de piezas antiguas. No hay nada en la literatura de los siglos XVI o XVII que se parezca a esto.

A primera vista, las llamadas «Sonatas del Rosario» (la colección carece de portada, por lo que se desconoce cómo quería llamarlas Heinrich Ignaz Franz von Biber) reúnen todos los requisitos de una obra maestra: un tema general, una estructura cuidadosamente pensada y una gran calidad. La principal motivación de su concepción fue complacer al arzobispo Amilan Gandolph von Kuenburg, patrón de Biber en Salzburgo y fundador de la Cofradía de Rosario. Es probable que las piezas se interpretaran por separado en Salzburgo durante el Mes del Rosario (octubre), cuando, al anochecer, se recitaba uno de los tres grupos de misterios del Rosario (los Cinco Misterios de la Alegría, los Cinco Misterios Dolorosos  y los Cinco Misterios Gloriosos). Las piezas consisten en su mayoría danzas (por lo que deberíamos hablar de «Suites del Rosario» en lugar de «Sonatas»), una característica notable en un contexto sacro. Esta relación antagónica puede aparecer incluso como una «sacralización» de digresiones expresivas, sensuales y virtuosas; en cualquier caso, pone de manifiesto una clara toma de posición por parte del compositor.

Otro punto  ilustra también cómo Biber aprovecha el tema para exponer un punto de vista personal «con el mayor cuidado»: el uso de una afinación de violín diferente para cada Misterio. Las cuerdas suben o bajan varios tonos e incluso pueden intercambiar tonos, llevando hasta el límite de las posibilidades físicas del instrumento. Por supuesto, este tipo de afinaciones generan resonancias y colores muy especiales, y permiten intervalos que suelen ser difíciles de negociar en un violín de afinación normal lo que obliga al violín a hablar con diferentes voces, (como si varias voces recitaran el Rosario simultáneamente). Las afinaciones son tan extremas, que es imposible «leer» la música sin un instrumento, ya que las notas escritas corresponden a los dedos  y no a los sonidos que se oyen. E incluso con el instrumento a mano, el intérprete debe olvidarse de «oír con los ojos» y confiar ciegamente en la mecánica y coreografía de los dedos. De ahí que sólo hay «revelación» en la acción: el mensaje sólo puede hacerse inteligible cuando uno abandona su orientación, se deja llevar y confía en la fe. Estas sonatas constituyen una síntesis de arquitectura, sutilezas retóricas y conceptos de innegable inspiración creativa.

Juan Bautista Cabanilles fue una gran figura de la escuela valenciana durante el siglo XVII, reconocido compositor y brillante organista de su catedral, puesto que le será concedido con sólo 21 años y que ocupará hasta el final de sus días. Los manuscritos de Cabanilles podemos encontrarlos en diferentes puntos de la península ibérica, lo que demuestra la gran fama de la que gozó en vida y en generaciones posteriores. La magnitud de su obra organística es tal, que abarca la cuarta parte de toda la producción ibérica para el instrumento en el siglo XVII. El copista Maronda, alumno de un discípulo del maestro, se refiere a él como prodigio de prodigios, y añade: “Ante ruet mundus quam surgat Cabanillas secundus” (antes se hundirá el mundo que surgirá un segundo Cabanilles). Máximo representante de la tradición organista ibérica, su música incorpora también tendencias europeas. La inventiva melódica, yuxtaposición de diferentes caracteres y uso magistral de la polifonia se pueden apreciar en esta Corrente Italiana.

Toda la producción de Giovanni Battista Fontana (?-c.1630) se conserva en una publicación que apareció en 1641, unos diez años después de su muerte. La dedicatoria elogia a Fontana como «uno de los virtuosos más singulares que ha visto la época». Su música demuestra el stil moderno en el sentido de que, como observó Willi Apel, «tiende hacia pasajes inusuales, pasajes sorprendentes y fantásticos, en los que la mentalidad del barroco temprano se manifiesta con excepcional claridad”.

Con Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680) seguimos con otro virtuoso-intérprete-compositor. Descrito en su época como «el violinista más famoso y casi más distinguido de toda Europa», Schmelzer hizo importantes contribuciones al desarrollo de la música instrumental alemana. También destacó por sus obras dramáticas profanas y suites de ballet. Hacia el final de su vida, se convirtió en el primer maestro de capilla nacido en Austria de la corte de los Habsburgo en Viena, siguiendo a una larga línea de maestros italianos.

Finalizamos el programa con una batalla, género muy típico en la música organística en el que luce la lengüetería del órgano, tubos dispuestos horizontalmente en la fachada y curiosamente conocidos como la batalla, característica exclusiva de los órganos ibéricos. Musicalmente se realiza una presentación en lleno para pasar a la descripción de la batalla en la que se establece una confrontación musical entre los dos ejércitos. La batalla de sexto tono es la obra más famosa de Pedro de Araújo, importante compositor portugués del XVII del que se conservan 13 manuscritos de su obra organística y 6 más de probable autoría.

Roberto Santamarina

CATRO QUINCE

Las trayectorias artísticas de estos músicos gallegos confluyen para crear un grupo de música antigua especializado en el repertorio del siglo XVII. La amplia experiencia artística a nivel nacional e internacional en otros grupos o en solitario les permite afrontar con bagaje la creación del grupo de música histórica Catro Quince. Por otra parte, son miembros o colaboradores de conocidos grupos de música histórica (Alicerce, Martín Codax, América Antiga…), y participan activamente en diferentes ciclos culturales y musicales de su entorno y a nivel nacional e internacional.

El grupo tiene como objetivo acercar el repertorio del siglo XVII a todos los públicos y transportar al oyente a un entorno musical sorprendentemente moderno, recreando un sonido cálido e intrínsecamente alegre que permita el disfrute de la música antigua desde la perspectiva del siglo XXI.

Su repertorio va de lo sagrado a lo profano, especializándose principalmente en la música del siglo XVII, con obras para este tipo de agrupaciones instrumentales (Sonatas, Canzonas, Ciacconas…) y compositores como Uccellini, Fontana, Castello, Marini, Matteis, Schmelzer, Froberguer o Biber, entre otros. Además de este repertorio, incluyen en sus conciertos solos de cada uno de los instrumentos que lo integran. Asimismo, cuenta con colaboradores habituales como violonchelo barroco, violón y cantantes, con los que puede realizar proyectos más amplios.

Roberto Santamarina estudió violín en el Conservatorio Superior de Santiago de Compostela, con una beca del IGAEM (Instituto Gallego de Artes Escénicas y Musicales) para ampliar sus estudios de posgrado con los Virtuosos de Moscú y Yuri Nashuskin. Paralelamente, estudió interpretación histórica en la Universidad de Salamanca con Ángel Sampedro, Emilio Moreno y Eduardo López Banzo, formando parte de la Orquesta Barroca de Salamanca. A lo largo de su carrera fue miembro y colaborador de varios grupos especializados en música antigua e interpretación histórica, como Martín Códax, Grupo 1500, Favola D’Argo, Il Combatimentto o America Antiga. Desde 2016 es miembro fundador del Cuarteto Alicerce, especializado en la interpretación histórica de la música de cámara de finales del siglo XVIII, especialmente de la Península Ibérica, con el que ha ofrecido numerosos conciertos en España y Portugal. Fue director de la Orquesta de Cámara Música Acordada y es colaborador habitual del Festival Internacional de Música Colonial Brasileña y Música Antigua de Brasil, donde dirigió musicalmente las óperas Il ballo delle ingrete de Claudio Monteverdi y Vendado de amor, no es ciego de José de Nebra en las ediciones de 2017 y 2018. También desarrolló una intensa labor pedagógica como profesor de violín en la Joven Orquesta de Galicia, y actualmente es profesor numerario de violín en el Conservatorio Superior de Santiago de Compostela.

Alejandra Escolante inició sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música de A Coruña donde cursó los grados superiores de Piano, Música de Cámara, Solfeo y el nivel elemental de violín. Paralelamente obtuvo el diploma en Ciencias Económicas. Estudia con los pianistas Lida Stratulat (en Oviedo), Anna Mirzoyan y Alexander Gold. Su formación es una constante, realizando innumerables cursos entre los que destacan los de posgrado de Alcalá de Henares. Recibió clases magistrales de Almudena Cano, Irina Zariskaia, Josef Colom, José Luis G. Uriol, Juan de la Rubia… Debido a su interés por la música antigua, inició estudios de órgano con Bruno Forst en 2006, continuando con la profesora Marisol Mendive. en el Conservatorio Superior de Ourense y con Alicia Alcaina la especialidad de clave. Colabora activamente en ciclos de órgano y su promoción didáctica, como Ciclo Olladas, XXX Ciclo de Órgano en Xunqueira de Ambía, Ciclo Conmemorativo en San Miguel dos Agros, diferentes ediciones de la Exposición didáctica del Órgano Ibérico de la Capilla de la Real Confraría das Ánimas y el ciclo Lugares e Órganos (As Donas, Cuarteto Alicerce, Quinteto Invento…), visitas a órganos compostelanos, colaboración en la serie documental Corpo de vento, etc. Promoción de diversas actividades culturales y musicales en Compostela (Jornadas de órgano Mariano Tafall, Ciclo de Cámara Hilario Cortesano, Jornadas Didácticas…). Oficial de carrera en el Cuerpo de Educación Secundaria y de Música y Artes Escénicas, desde 2005 ejerce la docencia como pianista acompañante en el Conservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela.